Marguerite Duras – Centenário de nascimento (1914-2014)

Marguerite Duras – Centenário de nascimento (1914-2014)


Um casal de professores primários que se aventuram na Indochina francesa na década de 1910. Uma menina, Marguerite Donnadieu, nascida na Cochinchina (atual Vietnã). Dois irmãos. O mais velho, rebelde e sem qualquer projeto de vida. O mais novo, o “irmãozinho”, a quem a menina se ligará profundamente. A morte do pai. O amante chinês, que a menina conhece aos quinze anos. A morte do irmãozinho, em 1942, durante a Guerra, no Japão. O corpo, jamais resgatado, enterrado numa vala comum. A pobreza e o sonho de riqueza da mãe. A obsessão da mãe. A partida para Paris, para nunca mais regressar à Ásia. O primeiro casamento. A deportação do marido para o campo de concentração de Dachau. A luta na Resistência. O retorno do marido. O segundo casamento. O filho natimorto. Os amantes (homens e mulheres). A solidão e o alcoolismo. As internações para desintoxicação e o coma profundo. A escrita, “para não enlouquecer”. O cinema e o teatro. O horror a Paris e a paixão pela praia de Trouville e pela casa de Nêauphle.

Partindo desses dados biográficos e combinando-os com a imaginação, Marguerite Donnadieu tornou-se a escritora e cineasta Marguerite Duras (o nome é de origem basca e deve ser pronunciado “dúras”), cujo centenário de nascimento comemora-se em 2014. No cômputo geral, ela escreveu quase cem livros (entre romances, narrativas, teatro e roteiros para filmes) e realizou 19 filmes. No Brasil, nenhum desses filmes foi exibido comercialmente e nenhum foi lançado em dvd, exceto o clássico HIROSHIMA MON AMOUR, de Alain Resnais, e do qual ela foi apenas a roteirista. Dos livros, aproximadamente 30 títulos foram traduzidos na década de 80 e lançados por diversas editoras. Menos de meia dúzia estão disponíveis, embora não seja difícil encontrar a maioria dos outros na estante virtual.

Aproveito a efeméride para chamar a atenção dos leitores e, sobretudo, para apresentar à geração pós-80, uma das maiores escritoras do século XX. O texto, obviamente, apesar das suas 30 páginas, é limitado. A riqueza da obra exigiria muitas outras considerações, mas aí seria necessário um livro inteiro para dizê-lo. Nessa análise recorri quase sempre, para tornar as informações mais acessíveis ao leitor, aos textos dos quais existem traduções para o português. Uma ou outra vez, pela importância do fragmento para endossar um argumento, vali-me da citação de um texto não disponível em tradução.

O artigo apresenta as matrizes temáticas da obra durassiana, demora-se um pouco na análise estilística, realiza algumas breves considerações sobre o seu complexíssimo cinema e, finalmente, faz um levantamento das traduções disponíveis em português; arrola também algumas obras de referência da fortuna crítica sobre a autora. Os dois últimos itens são particularmente interessantes ao leitor não familiarizado com a obra durassiana, pois as edições brasileiras dos seus livros estão dispersas por várias editoras, em geral esgotadas e por isso não é tão fácil localizá-las.

UMA OBRA VISCERAL

Há autores que lemos por obrigação. São os clássicos da nossa língua materna, com os quais começamos a ter contato na escola, geralmente numa idade que não temos subsídios suficientes para apreciá-los. Depois, tendemos (pelo menos é o que se espera de um cidadão razoavelmente informado) voltar a eles para apreciá-los com mais acuidade e interpretação crítica. Há também os clássicos das outras literaturas, que lemos por dois motivos: primeiro porque é deselegante não conhecê-los (quem admitiria nunca ter lido uma peça de Shakespeare ou uma página do QUIXOTE?), depois porque uma literatura como a brasileira seria incompleta para nossa formação sem recorrer às literaturas estrangeiras. Nossa literatura é, por exemplo, reconhecidamente pobre em grandes poetas ou dramaturgos.

Existem também os autores dos chamados livros “cult”, que nem sempre são necessariamente bons autores mas que acabaram por cair na graça dos leitores e, muitas vezes, os lemos mais por uma espécie de devoção que não sabemos explicar direito do que por uma escolha ou afinidade com a obra. Há ainda a literatura de entretenimento, que talvez não merecesse ser chamada de literatura, assim como seus autores não deveriam ser chamados de escritores. A única coisa em comum, por exemplo, entre um livro de Paulo Coelho e um de Guimarães Rosa é que são textos escritos com palavras da língua portuguesa. Qualquer outra comparação seria um non sense.

Clássicos, cult, de passatempo, as classificações para os livros podem ser tantas quanto o número de leitores. Mas há uma categoria mais difícil de classificar e que eu nomearia de autores viscerais. No documentário THE WOMAN WITH THE FIVE ELEPHANTS, o diretor Vadim Jendreyko acompanha o cotidiano de Svetlana Geier, uma senhora de mais de 80 anos e que é considerada a maior tradutora de Dostoiévski para o alemão. A certa altura, ela contempla com reverência os volumes que traduziu do mestre russo e pontua: “Ninguém traduz isso impunemente. Não é possível continuar a ser a mesma pessoa depois de conhecer uma obra como a de Dostoiévski”. Pode-se até, como se diz, cair de paraquedas em algum livro de Marguerite Duras. Mas o leitor não sairá impune. Sua eventual aventura gratuita acabará provavelmente por lhe cobrar uma outra consciência da escrita e da vida.

Como tentaremos esclarecer ao longo desse artigo, a obra de Duras não funciona isoladamente. Os textos se complementam e é a leitura do maior número possível de textos, bem como a apreciação dos filmes roteirizados e/ou dirigidos por ela que permitirão essa experiência visceral.

CONVENÇÃO E LOUCURA

Todas as classificações são restritivas, mas a elas recorremos pela necessidade de sistematizar os diversos tipos de conhecimentos. No que diz respeito à natureza humana, elas são ainda mais problemáticas (que dado genético ou que lei podem ser tomados como uma verdade incontestável?) e a medicina, a psicologia, a psiquiatria, o direito, a antropologia e a sociologia são algumas das ciências que procuram explicar o comportamento humano, seja no plano individual ou coletivo. Todas as sociedades humanas criam suas convenções sociais, que, por sua vez, procuram facilitar a vida em grupo atendendo ao mais elementar dos instintos humanos, que é o da continuidade da espécie.

Nas chamadas sociedades pós-modernas em que vivemos, as convenções são orientadas por um discurso publicitário poderoso (que orienta também o discurso político) e que impõe a riqueza material, o culto ao corpo e o consumismo. Nessa lógica, a atenção, a reflexão, a memória, o altruísmo, a atitude crítica e a consciência política tornam-se descartáveis. A publicidade domestica as pessoas e cria a ilusão de que elas podem fazer escolhas, quando, na verdade, estão apenas repetindo um conjunto de convenções que lhes é imposto. A indústria cultural de massa é um dos mais eficientes instrumentos dessa domesticação. Assim nascem os seres “integrados”, que aceitam docilmente as ordens, os sistemas, os regimes políticos e as manipulações em nome de um deus.

A outra antípoda é constituída pelos “apocalípticos”, ou seja, aqueles que contestam as convenções, desconfiam das instituições, afirmam a precariedade de todas as formas de poder, e sabem que todos os dogmas e construções culturais não passam de paliativos contra o instinto de morte e destruição que repousa no coração de todos os homens. Apocalípticos e integrados, convencionais e transgressores, alienados e conscientes, domesticados e críticos, os homens se movimentam basicamente entre essas categorias.

Os protagonistas dos textos e filmes de Marguerite Duras são sempre transgressores. Se a convenção é aquilo que cinge os seres às instituições e expectativas de cada sociedade, a conduta dos seus personagens é marcada sempre por algum tipo de extrapolação do aceitável, da “normalidade”, do compreensível. São personagens cujos gestos resultam numa desmedida, num excesso, na “loucura”, para empregar um termo durassiano. Não a loucura em sua definição científica e psiquiátrica, mas a loucura como não aceitação das normas socialmente impostas. Loucura como entrega a uma paixão, busca de um amor, obsessão em torno de uma causa impossível. Loucura como manifestação do inconsciente, do desejo, que é aquilo que fala em nós sem as máscaras das convenções. Note-se também que a maioria dos seus protagonistas são mulheres. A própria Duras declarou: “A mulher está muito mais próxima da loucura… Por estar muito mais próxima de todas as transgressões”.

Barragem contra o pacífico - marguerite duras

Essa loucura, encontramo-la num dos primeiros romances de Duras, BARRAGEM CONTRA O PACÍFICO, no qual ela reelabora a história real de sua mãe. A mãe deixara a França e se aventurara como professora primária numa escola na Cochinchina. Lá nasceram-lhe os três filhos. Seu sonho era enriquecer e depois retornar à Europa. Gastou então suas economias de 24 anos na compra de terras destinadas ao cultivo do arroz. Mas a Administração Colonial Francesa aplicou-lhe um golpe: as terras eram incultiváveis, pois na época da cheia o Pacífico avançava sobre elas depositando uma espessa camada de sal. Ela comprara “água salgada”. Inicia-se a luta contra o golpe das autoridades, que, aliás, o aplicavam a todos que se dispunham a adquirir terras na Indochina. E a luta contra a natureza, consumada na construção de barragens contra o oceano, as quais serão destruídas pelas marés e pelos caranguejos. A luta se estenderá por anos, sem que ela jamais conseguisse vencer o Pacífico ou ser ressarcida pelo governo francês. Não obstante a impossibilidade de vencer essas forças, ela empenhava-se num discurso tão convicto que acabava por persuadir os filhos e os empregados de que um dia seriam vitoriosos. Essa obsessão durou até o seu último dia na Indochina. De volta à França ela entregou-se a outros projetos, ganhou algum dinheiro, adquiriu uma grande propriedade e – loucura maior – depositou-a nas mãos de Pierre, o filho mais velho, que a consumiu numa noite em uma mesa de jogo.

O marinheiro de gibraltar - marguerite duras

Em O MARINHEIRO DE GIBRALTAR a loucura está na trajetória de Anna, que dá várias voltas ao mundo à procura de um marinheiro criminoso pelo qual se apaixonara. A paixão passou, agora existe apenas o amor, ou, talvez, a lembrança desse amor ou nem isso. Talvez a procura seja mais forte que o amor e essa obsessão (ou loucura) a lança numa procura em que o sentido da existência parece estar num não lugar, na não confessada certeza de que o encontro desvaneceria o sentido da busca. Esse não lugar é preenchido pelos diálogos que estabelece com um casal de amigos hospedados em seu iate e com a tripulação. As falas, os relatos, as hipóteses, a linguagem, parecem constituir uma realidade mais real que a realidade do efetivo encontro com o marinheiro.

Maria é a protagonista de DEZ E MEIA DA NOITE NO VERÃO, romance no qual uma família (o casal Maria e Pierre e a filha de quatro anos, Judith) e a amiga Claire veem-se obrigados, em decorrência de uma tempestade, a pernoitar no corredor de um hotel (é a alta temporada de férias) de uma cidadezinha espanhola. No bar do hotel ficam sabendo de um duplo crime passional naquela tarde. O povoado é pequeno, a tempestade atrapalhara a polícia, mas todos dão como certa a captura do criminoso no dia seguinte. Por uma coincidência “em milhares de possibilidades”, Maria vê, no meio da noite, a partir do colchão em que descansa com a família e a amiga, a silhueta do criminoso escondido contra uma chaminé. Levanta-se, toma o carro e o “resgata”, levando-o para fora da cidade. O que justificaria essa atitude tão desmesurada, uma vez que ela sequer conhecia o assassino? No desenrolar da narrativa vamos percebendo que sua relação com Pierre encontra-se arrefecida, Claire flerta com ele e Maria guarda um grande amor em seu coração e precisa partilhá-lo, oferecê-lo a alguém. Mesmo que seja na forma da proteção de um assassino desconhecido.

AS MATRIZES TEMÁTICAS

Nos livros e filmes de Marguerite Duras há uma constante busca pela forma. Seus romances, narrativas, peças teatrais e filmes são um exercício em que se desdobram (ora fundindo-se, ora afastando-se para em seguida se aproximar, porém sem se tocar) os gêneros que ela trabalha. A busca da forma não convencional contrasta, no entanto, com a permanência dos temas, que se organizam a partir de quatro matrizes temáticas: a memória familiar, a colonização francesa na Indochina, o amor e a espera.

cadernos de guerra e outros textos - marguerite duras

A memória familiar (a mãe obcecada pela riqueza, a ligação profunda com o irmão mais novo e a dor de sua morte, e a relação problemática com o irmão mais velho) são retomados na construção de vários personagens em histórias em que comparecem frequentemente a arrogância, o despotismo e o cinismo do colonizador. Essas duas matrizes aparecem principalmente nos primeiros livros, escritos na década de 50 e início dos anos 60, e que se estruturam ainda em enredos mais convencionais: OS INSOLENTES (LES IMPUDENTS, livro sem tradução no Brasil e renegado pela autora, existe em português numa rara edição portuguesa), BARRAGEM CONTRA O PACÍFICO, DIAS INTEIROS NAS ÁRVORES, O VICE-CÔNSUL. O MARINHEIRO DE GIBRALTAR apresenta uma forma convencional, mas a temática não coincide com a experiência da família, embora o contacto com a colonização figure em algumas passagens, especialmente nas observações sobre o Congo. Nessas narrativas encontramos ainda descrições às vezes bastante pormenorizadas (e originais), forte presença do narrador e divisões em capítulos que marcam claramente as passagenstemporais.

A memória familiar, especialmente da figura da mãe, norteará também toda a obra futura de Duras. Em “A infância ilimitada”, publicado em 2006, dez anos após a morte da autora, e no Brasil incluído no volume CADERNOS DA GUERRA E OUTROS TEXTOS, ela recorda:

“(…) Não quero explicar-me. É assim para mim e para meus dois irmãos, que viveram os mesmos anos. Essa infância me perturba, entretanto, e acompanha minha vida como uma sombra. Não me atrai por seu encanto, pois não tem nenhum a meus olhos, mas sim, ao contrário, por sua estranheza. Ela nunca condicionou minha vida. Foi solitária e secreta – ferozmente guardada e sepultada em si mesma durante muito tempo.

Eu a direi ao sabor do vento que sopra em mim quando a sinto invadir-me e obsedar-me como uma aventura esquecida – e não esclarecida.

Não tive longos anos de hábitos, nem aquela doçura que deriva deles e de seu ritmo, de sua lentidão para se apartar do tempo, para fazer o seu encanto. Não, nada disso eu tive, não tive nem casa familiar, nem jardins conhecidos, nem sótãos, nem avós, nem livros, nem aqueles colegas que a gente vê crescer. Nada disso. Você se pergunta o que resta? Resta minha mãe. Por que me esconder isso?

É a história dela que quero dizer, o espantoso mistério nunca conhecido, esse mistério que foi por muito tempo minha vida, a minha dor, onde eu me reencontrava sempre e de onde fugia frequentemente para voltar a ele.

Minha mãe foi para mim uma vasta planície onde caminhamos por muito tempo sem encontrar sua medida. Não a vejo de forma alguma com aquele halo de doçura e vigilância que anda ao lado dessas recordações quando a gente as segue. Aliás, não é uma recordação. É uma vasta caminhada que nunca terminou.

Ignoro sua vida de mulher, de moça, de esposa. Vejo-a nossa mãe, é só isso.

Aqui eu paro, pois gostaria de poder dizer o que foi e o que continua sendo essa maternidade – e as palavras parecem-me inexistentes. Gostaria, para vê-la, de afastar-me dela, rechaçar por um momento essa atualidade absorvente que ela continua sendo. Aí está: ela devia ser muito impura antes de nós, impura de tanta paixão humana não santificada. É tudo o que posso dizer (…)”.

Os pequenos cavalos de tarquínia - marguerite duras

O outro grande tema de Duras, sem dúvida o mais discutido em sua obra, é o amor. É um tema recorrente em toda a sua obra e dominante nos livros publicados a partir da década de 80. Pouco antes, a mulher de O CAMINHÃO (1977) já pontuara: “Não há nada fora do amor”. São obras nas quais o enredo é renegado a um plano secundário e as falas assumem proeminência. Descrições, ações externas, comentários do narrador são mínimos. Fala-se muito e cada fala distende e aprofunda a complexidade das relações entre os personagens. E que tipo de amor e qual abordagem do amor são explorados? Em alguns livros a história se desenvolve a partir de relações mais convencionais (casamento, filhos, amizades). Estas, no entanto, acabarão por esbarrar no imprevisto (o arrefecimento da paixão e do amor, crises, amantes, adultério, separação, dor, solidão). O mais interessante, porém, está sempre num amor inesperado que irrompe do âmago de uma relação aparentemente estável. Por isso, em vários livros encontramos personagens que num primeiro momento protagonizam a receita da felicidade (tal como vemos nos anúncios publicitários de venda de apartamentos): o casal, a criança, o cachorro e a estabilidade econômica. Assim, são, a princípio as situações (não desenvolvidas mas facilmente captadas pelo leitor) a partir das quais se desenvolvem os romances OS PEQUENOS CAVALOS DE TARQUÍNIA, MODERATO CANTABILE, DEZ E MEIA DA NOITE NO VERÃO e, de certa forma, o romance que o narrador de O VICE-CÔNSUL escreve.

O amor é o sentimento mais elevado que habita o coração humano. Esse clichê (ou necessidade ontológica de nossa condição) é um dos desafios maiores que fazem a grandeza da obra de Duras. O amor é sempre o desejo de construção de alguma coisa e que encerra, ao mesmo tempo, a sua antípoda, o desejo de destruição (que vai do mero desgaste natural das relações entre os seres ao crime). E é na tênue linha entre ambos que o homem tenta, há milênios, construir sua história (relações afetivas, religião, cultura, ciência, indústria, arte). O amor supõe a morte e sobre esta não temos o mínimo poder. Em uma passagem d’OS PEQUENOS CAVALOS DE TARQUÍNIA, Ludi (que parece o personagem mais “desencanado” de um grupo de amigos em férias pela Itália), num diálogo com Sara, mulher do amigo Jacques e cuja relação não anda tão bem, diz-lhe: “ – Não há férias no amor. Isso não existe. O amor, é preciso vivê-lo completamente com o seu tédio e tudo mais. (…) E isso é o amor. Não se pode fugir a ele. Como à vida, com sua beleza, sua porcaria e seu tédio”.

O tema do amor, em Duras, vem sempre acompanhado de “beleza”, “porcaria” e “tédio”. Não há como separar as coisas. A separação só existe na literatura de best sellers e em Hollywood (que, segundo afirmação de Duras em OS OLHOS VERDES, produziu “a maior quantidade de lixo cultural da história”). Por isso, em meio ao esplendor do amor (mesmo quando ele significa o desamparo e a dor de um amante renegado), a vida explode com sua porcaria e tédio. Em A VIDA TRANQUILA a intensidade do amor incestuoso de Francine por Nicolas culminará em duas mortes: “Eu só queria mal a Jérôme por causa de Nicolas, mas enfim ele não podia morrer sozinho, eu sabia que esta era a única maneira de nos separarmos”. N’O VICE-CÔNSUL encontramos o jovem diplomata transferido para Calcutá após ordenar o extermínio dos leprosos, a seu ver (a naturalização do discurso do colonizador) um gesto necessário para impedir o alastramento da doença. Em OS PEQUENOS CAVALOS DE TARQUÍNIA, Jacques e Sara, o filho de quatro anos e a amiga Diana unem-se aos amigos Gina e Ludi numa temporada de férias em uma aldeia italiana à beira-mar. É quando, em meio ao calor e a beleza do lugar irão presenciar a morte de um jovem que trabalhava como desativador de minas terrestres. A alegria das férias na Espanha (DEZ E MEIA DA NOITE NO VERÃO) vivida pelo casal Pierre e Maria e a amiga Claire é surpreendida por um crime passional, e Maria, num gesto de amor, tentará salvar o criminoso. Anne é uma aventureira que, em O MARINHEIRO DE GIBRALTAR, após casar-se com o dono do iate em que trabalhava, apaixona-se por um criminoso que haviam recolhido ao mar. Um crime passional é o contraponto do amor entre a burguesa Anne e o operário Chauvin em MODERATO CANTABIILE. Nas crônicas de O VERÃO DE 80, da beleza do mar e dos olhos do menino contemplados por Duras explode a reflexão sobre os famintos da África e a marcha do planeta para o seu fim irremediável… Assim, contra o cotidiano, do qual não podemos pular fora, e a morte para a qual nascemos, só nos restam as pulsações da beleza e do amor. O amor, que, como o mar (outro motivo onipresente na obra de Duras), sempre “recomeça”.

Boas falas, conversas sem comprimisso - marguerite duras

UMA ESCRITA DE SILÊNCIOS

Observamos que a partir dos anos 60 os textos de Duras são marcados pelo enxugamento das descrições e a restrição das ações, enquanto se concede mais espaço para os diálogos. Esses, por sua vez, se estruturam a partir de uma economia vocabular que, estilisticamente enxugam ainda mais o texto. Nas entrevistas concedidas a Xavière Gauthier em AS BOAS FALAS, Duras reconhece a publicação de MODERATO CANTABILE, em 1958 e, depois de modo ainda mais radical, DÉTRUIRE, DIT-ELLE (sem tradução para o português), em 1968, como marcos em seu estilo. A palavra, diz ela, se torna mais importante que a sintaxe: “São antes de mais nada as palavras, sem artigos, que vêm e se impõem. O tempo gramatical segue-as, bem de longe”. A imposição das palavras durante o processo da escritura cria “brancos”, lugares onde “a respiração é rarefeita e há uma diminuição da acuidade sensorial. Não se escuta tudo, mas apenas certas coisas. É um lugar branco e preto. Se há cor, é porque foi acrescentada. Não é imediata; não é realista”. Assim, do preto e branco, dos brancos entre as palavras, do não dito ou interdito entre um gesto e um olhar surge às vezes uma fala calada e reveladora, como nesse encontro entre o Capitão, Emily e o seu amante em EMILY L., romance no qual os amantes Emily e o Capitão se conhecem a partir da observação da relação entre outro marinheiro e sua esposa:

“(…) Volta e meia, o Capitão dá um leve sorriso em nossa direção, designa-a com os olhos, mas imperceptivelmente. É muito leve, quase nada, apenas a indicação de seus olhos, de sua mão. Olhem para ela… Look at her… She’s my wife… yes… My wife… minha mulher, não é assim que vocês dizem?… É isso?… She’s a character… Yes… Ele ri… But she doesn’t know what she wants…

Não.

Ele se cala.

Não vale a pena.

Não procura mais entender o que se diz baixinho em torno do bar. Isso não serve para nada. Apenas para sofrer.”

AINDA O AMOR (OU O CONHECIMENTO A PARTIR DO OUTRO)

O cotidiano entendia, nenhuma vida é previsível e as relações amorosas se desestabilizam. Se o amor pode, assim, surpreender os seres, Marguerite vai além e cria histórias em que a percepção do amor ou o reconhecimento de uma crise afetiva se dá pela percepção do olhar do outro. Em MODERATO CANTABILE, por exemplo, o encontro casual de uma mãe burguesa com um operário num bar de um vilarejo portuário desencadeia toda a trama. Na verdade, duas casualidades: o encontro e a coincidência de um crime passional no bar em que eles estavam. O assassinato mobiliza o lugar e eles também ficam curiosos para saber o motivo. Conversando entre si e ouvindo conversas da dona do bar, eles acabam por reconhecer na história trágica dos amantes a sua própria história. Tudo de um modo muito sutil (os brancos da linguagem), num ritmo de moderato cantabile… E com a estranheza (a imprevisibilidade do amor) da aproximação de mundos tão díspares: ela, Anne Desbaresdes, uma burguesa que acompanha o filho às aulas de piano, ele, Chauvin, um operário dos estaleiros.

EMILY L., um dos romances mais elaborados de Duras, também se desenvolve numa estrutura de espelhamento. Emily apaixona-se por um marinheiro, a família não aceita o casamento (embora os pais dela consintam que ela viva no quarto do Capitão e paguem a este uma pensão, um modo – uma forma de possessão? – de poderem ver a filha próxima deles) e Emily e o Capitão, frequentando um bar da cidade portuária em que vivem fazem amizade com outro marinheiro, que, por sua vez, lhes conta a sua história. Nessas conversas Emily e seu amante descobrem sua história, a qual deverá esperar a morte dos pais para poder se realizar. Nesse entretempo, ela escreve poemas que serão descobertos pelo amante enciumado. Não ciúmes em relação a ela, mas dos seus escritos, que discutem, com todas as ambiguidades e polissemias que a linguagem poética encerra (outra possibilidade dos “brancos” da escrita), as experiências de um mundo (da mulher, da literatura) que não é o dele. E aí a escrita de Duras toca a vida de Duras, a ficção e a literatura mais uma vez se enlaçam, pois quando Marguerite escreveu EMILY L., em 1987, ela vivia sua apaixonada e conturbada relação com aquele que se tornaria seu companheiro até o final da vida, Yann Andréa. Yann, fã incondicional da obra de Marguerite, se apaixonara por ela a partir da mulher que reconhecera na obra.

A estrutura do espelhamento revela que as relações amorosas, embora únicas, não encerram necessariamente o exclusivismo que os amantes comumente reivindicam. O espelhamento, por sua vez, não é, claro, um mero reflexo do outro, mas uma imagem (ou história) que, como em qualquer reflexo, capta, entre o objeto e o espelho, outras luzes e distorções, o que possibilita o questionamento do que é efetivamente o conhecimento que podemos ter do outro e dos objetos. Mas esta é uma questão filosófica não desenvolvida por Duras e aventada – seja-nos permitido o parênteses – por Guimarães Rosa em “O espelho”, no livro PRIMEIRAS ESTÓRIAS.

EMILY L. é um romance sobre o amor, a espera e, sobretudo, a dor de um amor que não pode se realizar (o que ecoa nos poemas que ela escreve, já que a realização está num texto que o amante destruíra mas que ela não sabe). Essa impossibilidade da entrega e da consumação do amor é radicalizada em OLHOS AZUIS CABELOS PRETOS, um dos textos mais densos de Duras. Aqui os personagens estão outra vez numa cidade balneária e outra vez o verão explode. O cerne da história está numa ação breve e fugaz: um jovem estrangeiro de olhos azuis cabelos pretos que cruza o vestíbulo de um hotel. No hotel, entre os hóspedes, “um homem que não gosta de mulheres e uma mulher que gosta de homens”. Os dois se encantam com o jovem estrangeiro e esta lembrança alimentará suas noites, enquanto, deitados lado a lado (ela com o rosto sempre coberto por uma seda negra) eles irão se encontrar para viver essa “união branca e desesperada”. O jovem tem a sua companheira e portanto não será acessível para nenhum dos dois observadores.

“Ela diz:

– Nada que venha de fora de mim ou de você pode nos ensinar.

– Nenhum conhecimento, nenhuma ignorância?

– Nada. Existem pessoas assim, fechadas, que não podem aprender de ninguém. Nós, por exemplo, não podemos aprender o que quer que seja, nem eu de você nem você de mim, nem de ninguém, nem de nada, nem dos acontecimentos. Burros.”

E o narrador arremata:

“Qualquer que seja o número de séculos que virá recobrir o esquecimento de suas existências, essa ignorância terá existido como agora, neste exato momento, nesta data, nesta lua fria. Eles o descobrem, ficam encantados.

E também porque daqui há mil anos serão mil anos que este dia terá existido, dia por dia. Que a ignorância do mundo inteiro pelo que disseram hoje estará datada. Sem palavras, sem tinta para escrevê-la, sem livro onde ser lida, datada. Ainda assim continuam encantados.”

AGATHA é uma peça teatral cujo tema é mais uma vez o amor impossível. Um amor incestuoso e por isso inalterado, como dissera a mãe numa fala recordada por Agatha:

ELA “- Eu queria lhe dizer, ela falou no dia em que morreu. Naquele dia ela disse: ‘Minha filha, nunca se separe dele, desse irmão que lhe dou.’ (tempo) Disse também: “Um dia você terá que dizer a ele como estou lhe dizendo agora, que ele não tem que se separar de Agatha.’

Silêncio.

ELA “- Disse também: ‘Vocês têm a sorte de viver um amor inalterável e terão um dia a sorte de morrer dele.’”

A ANGÚSTIA DA ESPERA

A insistência da mãe que acredita poder tornar produtivas as terras salgadas, o desejo da família de vencer a pobreza, a tentativa de localizar o irmão morto na guerra, a incerteza sobre a sobrevivência do marido Robert Antelme, a expectativa sobre o término da guerra. Essas experiências cruciais na vida de Marguerite Duras – e todas, de algum modo são formas de amor – se desdobram em sua escrita e determinam o tema da espera. De espera também é feito o tempo dos personagens que vivenciam uma crise amorosa ou a um novo amor se entregam. A espera e a angústia que fatalmente a secunda configuram uma escrita dominada pelo impasse e na qual homens e mulheres se acham em geral impedidos de viverem a plenitude, mesmo quando se mostram abertos para experiências não convencionais.

Em O VICE-CÔNSUL e INDIA SONG (o texto e o filme) a ação se dá basicamente durante a longa noite de um baile em que a beleza da embaixatriz Anne-Marie Stretter paira sobre o salão lançando dúvida e desejo sobre o jovem adido Charles Rossett. Sua expressão enigmática, seus amantes ingleses, suas meias palavras constituem a espera daqueles que a cercam. Ao mesmo tempo, Peter Morgan, o narrador que escreve esta história, cruza-a com a de outra espera, a da jovem indochinesa expulsa grávida de casa e que perambula pelas planícies do Camboja à procura da casa de um parente onde possa dar à luz. O AMANTE e sua outra versão, O AMANTE DA CHINA DO NORTE, são romances sobre a menina (a própria Duras) que descobre o amor na adolescência, mas não pode se entregar totalmente ao amante devido a uma série de interdições e convenções por parte das famílias de ambos. As diferenças de idade, a beleza dela e a feiura dele, a pobreza da menina e a fortuna do chinês, os códigos familiares (ela é branca europeia, ele é chinês e deve se casar com uma chinesa) asfixiam uma relação cuja aceitação implicaria a superação da pobreza por parte dela e o rompimento de uma tradição milenar por parte dele. Em meio a tantos impasses, os amantes esperam.

O amanda - marguerite duras

Espera do esclarecimento dos crimes permeiam as férias dos protagonistas de DEZ E MEIA DA NOITE NO VERÃO e MODERATO CANTABILE. Anne dá várias voltas ao mundo à espera do encontro do amante em O MARINHEIRO DE GIBRALTAR. A mãe espera vencer o mar (delírio absoluto) e ser ressarcida pelas autoridades em BARRAGEM CONTRA O PACÍFICO. Jacques e Sara esperam o fim do calor e também anseiam pelo fim da relação desgastada entre eles em OS PEQUENOS CAVALOS DE TARQUÍNIA. A menina espera os domingos para ver a jiboia devorar o frango vivo no zoológico em “A Jiboia”, e Madame Dodin espera pelo dia em que os inquilinos se compadeçam com o peso do seu trabalho na narrativa homônima (ambas reunidas em DIAS INTEIROS NAS ÁRVORES).

EMILY L. e o Capitão esperam a morte dos pais dela para poderem viver como marido e mulher. AGATHA é a história de um amor impossível ao que resta apenas a espera do suceder dos dias. Aos amantes jamais unidos de OLHOS AZUIS CABELOS PRETOS só cabe a lembrança de um ser impossível e essa consciência é uma espera abortada. A DOR é a espera real de Marguerite Duras pelo marido Robert prisioneiro no campo de Dachau. Primeiro ela vive a incerteza de ele estar ou não vivo e depois do retorno a espera (enquanto ele não conseguia segurar sequer uma colher de chá, enquanto suas unhas caíam e ele não conseguia reter nada do alimento que ingeria) de que ele sobrevivesse. No texto (sem tradução para o português) e no filme CÉSARÉE, Cesária é uma rainha que veio ao mundo para esperar “a memória da história e esta única palavra que a nomeia”. O VERÃO DE 80 se compõe a partir de uma ideia de duração, pois as crônicas foram propostas à autora dentro de um tempo limitado, o verão, e enquanto os dias escorrem há também uma espera projetada no menino que cresce sem ver passar os dias. YANN ANDRÉA STEINER relembra a espera de Yann pelo encontro com Duras.

No adendo intitulado “Quarto Projeto” que acompanha a edição brasileira de O CAMINHÃO, Duras comenta sobre a protagonista do texto/filme: “(…) Ela não passa de uma caroneira. Assim como apareceu, vejo-a desaparecer, ela parte para outro veículo e me abandona para sempre. Ela se mantém, assim, um tanto anulada, num constante estado de espera, de espera dela mesma, na esperança de ser tudo ao mesmo tempo. Seu movimento em direção ao tudo é, para mim, o do amor”. E os exemplos poderiam se alongar com a citação de outros textos…

As esperas são mimetizadas pelos silêncios da escrita e são outras manifestações do amor, pois não esperar nada é tornar-se um demissionário de qualquer sentimento. Quando não abraçamos nenhuma crença e nos encontramos, como escreveu Mário de Andrade, “despidos da ilusão de amar a humanidade oceânica”, esperamos, no limite (enquanto não temos coragem para o suicídio), pelo menos a morte.

ESPAÇOS PROVISÓRIOS

O espaço é um elemento determinante e orientador do enredo de qualquer história. Podemos pensar em romancistas de espaços confinados, como Flaubert, no qual a casa exerce um papel decisivo nas tramas narrativas. Ou Proust e os salões onde a nobreza se exibe enquanto o tédio escorre sobre o kitsch de uma decoração “over” e que se pretende chique. Em Duras encontramos frequentemente espaços que poderíamos denominar provisórios ou então francamente abertos. Entre os últimos, a praia é um espaço por excelência em sua obra. Na outra categoria, destaca-se o hotel. Não raro, um hotel junto a um balneário ou uma cidade portuária, como ocorre em MODERATO CANTABILE, OS PEQUENOS CAVALOS DE TARQUÍNIA, DEZ E MEIA DA NOITE NO VERÃO, OLHOS AZUIS CABELOS PRETOS, EMILY L., O VERÃO DE 80, AGATHA, SAVANNAH BAY (na “embocadura de um rio tropical no Sião”, mas que também pode ser “no Sul da Itália e em todos os lugares”), A VIDA TRANQUILA (a segunda parte transcorre na “praia de T…”, no Atlântico norte), YANN ANDRÉA STEINER. E, claro, O MARINHEIRO DE GIBRALTAR, cujo espaço são muitas praias e, principalmente, o iate que dá a volta à Terra. Mais perturbador ainda é o espaço em O CAMINHÃO (livro e filme), no qual encontramos o contraponto entre a sala em que se dá a leitura do texto e o caminhão se deslocando ininterruptamente “em direção ao mar”.

Moderato cantabile - marguerite duras

A praia, o mar aberto, a inconstância das paisagens oceânicas parecem materializar o desejo de liberdade de personagens confinados à família, a um amor, à angústia da espera ou qualquer outro impasse que de algum modo lhes cerceia o desejo de plenitude, mesmo que esta muitas vezes se apresente mais como uma aspiração vaga do que propriamente algo fixado com clareza. O mar é a liberdade mas as histórias transcorrem sob o sol mais escaldante do verão (exceção feita a O CAMINHÃO, que transita em pleno inverno) e esse binômio pode ser entendido como metáfora da angústia que nasce da impossibilidade de separarmos “beleza” e “porcaria”, amor e morte, desejo e razão. A vida, em suma, cujo esplendor, como Beaudelaire nos mostrou, pode revelar-se a partir da contemplação de uma carniça. Em A VIDA TRANQUILA, por exemplo, o leitor sente pesar sobre Francine a responsabilidade sobre as mortes de Jérôme e Nicolas. Ela vive numa aldeia no interior da França. Um dia resolve tomar o trem que cruzava o povoado e vai parar na praia de T…, no Atlântico norte. Hospeda-se num hotel e se entrega, dia após dia, à contemplação do mar. E é aí que ela reflete sobre seus atos e o leitor talvez passe a aceitar sua inocência. O mar, afinal de contas (embora a geopolítica o nomeie e divida-o), não é de ninguém.

O hotel, por sua vez, apresenta-se como um local, pelo menos para a maioria dos hóspedes, provisório, com o qual não se costuma manter muitos laços, como um espaço de transição entre a nossa casa e outras casas, um lugar onde a probabilidade de encontrar conhecidos é menor. Nos textos de Duras, os encontros se dão muitas vezes no bar do hotel e as conversas são por isso regadas a muita bebida. Encontramos, frequentemente, os personagens “altos”, mas a bebida em geral não os embriaga; produz, ao contrário, uma lucidez que lhes permite liberar aquilo que, consciente ou inconscientemente, sufocavam. O hotel é um espaço que favorece, digamos, a transgressão.

A DOR (“O MAIOR RELATO JÁ ESCRITO”)

A dor - marguerite duras La douleur - marguerite duras

As palavras acima são do escritor e jornalista Fernando Bonassi. Já pontuamos que o elemento mais característico da obra de Duras é a reelaboração da experiência vivida que abole os limites entre o biográfico e o ficcional. A rigor, não existe obra de arte que, de algum modo, não seja uma reestruturação do vivido. Em Duras, no entanto, a permanência de elementos identificáveis e a recorrência das mesmas experiências confere um lugar de proeminência à vida pessoal da autora.

Mesmo assim, há um texto que se destaca no conjunto de sua obra. É o relato A DOR, iniciado logo após o término da Segunda Guerra e só publicado em 1985.

Nesse texto nada é ficcional ou metafórico, cada palavra nomeia seres e fatos reais vividos por ela durante os dias que antecederam e sucederam ao resgate de seu marido, o jornalista Robert Antelme, confinado durante quase dois anos no campo de concentração alemão de Dachau. Robert e sua irmã, Marie-Louise, foram deportados como presos políticos. Quando as forças americanas e russas começam a tomar as cidades alemãs, embora a ordem seja para os nazistas não liquidarem os prisioneiros, eles a ignoram e começam a executá-los. Marguerite vive então o horror indizível da dúvida a respeito da sobrevivência de Robert. Enquanto aguarda-o, engaja-se na Resistência e funda um jornal voltado para informações sobre os prisioneiros de guerra. Antelme acabará por ser resgatado (um dos homens que o trará a Paris será o futuro presidente da França, François Miterrand, que à época também atuava na Resistência e era amigo de Duras). A irmã de Antelme, levada prisioneira com ele, não terá a mesma sorte. Foi resgatada mas morreu no mesmo dia, ao chegar a Copenhague.

Marguerite fora prevenida de que Robert estava bastante debilitado. Mas toda imaginação não pudera conceber o que seus olhos viram quando os amigos tiraram-no do automóvel e transpuseram a porta do número 5 da rua Saint Benôit. Em A DOR ela conta que não se lembra de nada, exceto os gritos que ela soltava, momentos depois, na casa de vizinhos, que a “obrigavam a beber rum, despejavam a bebida dentro da boca. Dentro dos gritos”. Ele voltara pesando “uns trinta e sete ou trinta e oito quilos: ossos, pele, fígado, intestinos, cérebro, pulmões, tudo incluído; trinta e oito quilos num corpo de um metro e setenta e oito”. Era uma “forma, que ainda não estava morta, flutuava entre a vida e a morte”. A pele e as unhas se desprendiam, a febre atingia 41 graus e a alimentação era quase impossível: “(…) Se tivesse comido logo que chegou do campo, o estômago se teria rompido sob o peso da comida, ou então esse peso teria comprimido o coração que, pelo contrário, na caverna da sua magreza, ficara enorme: batia tão depressa que era impossível contar as pulsações, não se pode dizer que batia, tremia como se estivesse aterrorizado. Não, ele não podia comer sem morrer. No entanto, ele também não podia continuar sem comer, para não morrer. Esta era a dificuldade”.

Comentando a escritura de A DOR, Duras declarou posteriormente: “Como pude escrever isto, que não sei nomear e que me assombra quando releio? A DOR é uma das coisas mais importantes de minha vida… e comparada à qual a literatura me envergonha”.

Robert lutará durante várias semanas contra a morte e acabará por vencê-la. Em 1947 escreveu o livro A ESPÉCIE HUMANA (só lançado no Brasil no ano passado pela editora Record), no qual não acusa a Gestapo, nem a Alemanha, nem os nazistas. Acusa “a espécie humana”. O valor do relato reside também na exposição da grandeza e mesquinharia de que o homem é capaz em situações extremas. Concluído o livro, Antelme, até o ano do seu falecimento, em 1990, nunca mais pronunciou a palavra nazista ou falou sobre a Guerra.

9789725684955No livro póstumo CADERNOS DA GUERRA E OUTROS TEXTOS, lançado no Brasil pela Estação Liberdade em 2009, o quarto dos Cadernos, o CADERNO BEGE, traz a gênese do texto de A DOR. Várias das passagens essenciais do texto final aí já se encontram, algumas das quais serão mantidas praticamente sem modificações. No entanto, existe nos CADERNOS (p. 249 ) o parágrafo final do texto original que daria, a meu ver, uma contundência ainda maior ao texto de A DOR, mas que foi suprimido na edição definitiva. Respeitando a opção da autora, prefiro não reproduzi-lo e remeter o leitor ao texto definitivo de A DOR e, posteriormente, à leitura desse outro desfecho. Vale lembrar também o livro ESCREVER, no qual existe um texto intitulado “O número puro”, no qual Duras assume uma atitude diametralmente oposta à de Robert em relação aos nazistas, e que poderia ser lido como um complemento de A DOR.

A REVELIA DOS GÊNEROS    

A classificação das obras literárias em gêneros sempre foi problemática, pois, a rigor, não existe gênero puro. Aceitamo-la, desde a POÉTICA de Aristóteles (o primeiro a por ordem na casa) por comodidade ou pela necessidade de sistematizar um pouco um modo de expressão tão complexo como a literatura. Sabemos, no entanto, que nenhuma classificação dá conta de um texto literário e a questão se complicou demais em relação às obras mais antigas, pois as conquistas humanas e as transformações históricas se refletem no gosto dos leitores. Quantos leitores, por exemplo, estão hoje em condições de ler uma tradução dos poemas homéricos de Odorico Mendes? A ODISSEIA provém da oralidade, tomou forma originalmente em versos e existe, entre tantas, uma excelente tradução em prosa para o português por Jaime Bruna. Então como fica a classificação do texto: poesia, narrativa, épico, épico-lírico?

Se a classificação em gêneros já é restritiva, o que se pode dizer das próprias manifestações artísticas numa época dominada pela indústria cultural de massa? O que as réplicas de Picasso e Van Gogh vendidas a rodo na China têm a ver com a pintura, e o que as produções hollywoodianas concebidas em série para serem exibidas em multiplex e/ou abocanharem aquela maldita estatueta do Oscar têm a ver com o cinema de arte? Pintura, cinema, literatura, teatro são nomes que indicam hoje apenas vagamente uma manifestação artística. As diferenças formais na concepção das obras reflete a opção dos autores, que fatalmente têm que optar entre ser apocalíptico ou integrado.

Na obra de Duras não encontramos nunca a pureza de gênero e muito menos a paródia, que se tornou, diga-se de passagem, uma das obsessões dos artistas da pós-modernidade. Seus textos e filmes estão fora de qualquer classificação convencional e querer enquadrá-los nos limites de um gênero é simplificar escolhas formais da autora. Em MARGUERITE DURAS E OS POSSÍVEIS DA ESCRITURA: A INCANSÁVEL BUSCA, Andréa Correa Paraíso sintetiza com clareza esse trânsito entre gêneros: “(…) O que importa é a palavra; nos diferentes meios de expressão, o que a reescritura incessante persegue é a palavra construindo o sentido. Elementos do teatro, do romance e do cinema surgem num mesmo texto, trabalhados de maneira a compor uma linguagem ao mesmo tempo única e mista, multiforme e uniforme. Multiforme porque reúne diversos meios de expressão. Uniforme porque esses meios diversos encontram-se de tal forma entrelaçados que se torna impossível vislumbrar as fronteiras entre eles: o sentido só se constrói pela diluição das fronteiras entre eles”.

Como já observamos, há alguns temas que se tornam verdadeiras obsessões na obra de Duras e aos quais ela retorna constantemente. A variedade e fusão de gêneros que ela promove aclaram os temas e/ou personagens, como se estes fossem vistos numa percepção cubista, flagrados em diferentes ângulos, cada um revelador de uma faceta e, quando somados na imaginação do leitor/espectador, reveladores de uma visão maior e amplificada dos mesmos. Por isso o conhecimento da obra durassiana não pode se dar pela seleção de textos, o que implicaria em prejuízo para o leitor/espectador. Romances, narrativas, peças teatrais, filmes, textos autobiográficos como A DOR e até mesmo sua obra jornalística (reunida nos volumes A VIDA MATERIAL e OUTSIDE) criam um amplo diálogo entre si e se complementam no que poderíamos chamar de uma permanente reescritura de um mesmo livro. Andréa Correa Paraíso fala de uma reescritura que “persegue a palavra construindo o sentido”.

LITERATURA, CINEMA, FOTOGRAFIA E TEATRO

A mistura dos gêneros textuais e visuais não acontece por mera sobreposição ou justaposição nem, como já assinalamos, sob a forma de paródia e seu corolário, a ironia. É antes um deslizar sutil de um sobre os outros sem que o leitor/espectador possa identificar com clareza as fronteiras que teoricamente os separariam. E é essa diluição de limites que dilata e potencializa a escritura e reúne na unidade de um texto ou filme a diversidade das formas de expressão, ao mesmo tempo em que aclara uma temática, uma situação ou um personagem de outro livro ou filme.

Cada texto ou filme de Duras poderia ilustrar esse procedimento, cujo efeito é – não esqueçamos de assinalar – sempre diferente. Em O CAMINHÃO, por exemplo, ela havia escrito o roteiro para um filme que seria interpretado por Simone Signoret e Suzanne Flon. Mas nenhuma estava das atrizes estava disponível. Outros percalços somaram-se e enquanto tentava realizá-lo Duras teve uma insônia. E decidiu não fazer o filme e sim apenas contá-lo: “(…) Fiquei completamente livre quando descobri isso, ou seja, vou contar o que teria sido o filme se ele tivesse sido feito”. Tomada a decisão, ela procurou o ator Gérard Depardieu e expõe-lhe o projeto. E o filme será feito na forma de uma leitura, uma primeira leitura do texto (sem que o ator o conhecesse). A própria Marguerite e Depardieu, sentados a uma mesa, com as folhas nas mãos. Leitura intercalada apenas com a imagem de um caminhão rodando sob a neve, sendo impossível ao espectador identificar o caminhoneiro e a caroneira dentro da cabine. É Duras, ainda, quem esclarece: “(…) Nenhum ensaio do texto foi previsto. Acho agora que isso foi para evitar a interpretação. Se tivéssemos lido o texto antes, se o tivéssemos ensaiado, mesmo para lê-lo em seguida, teríamos INTERPRETADO. (…) É por isso também que não posso considerar entregar o texto a um ator teatral: ele seria obrigado a aprendê-lo, e portanto representá-lo. Uma leitura rápida, uma primeira leitura rápida, com as folhas na mão, é tão cinema, se não mais, que a interpretação do conteúdo dessa leitura ou sua representação.”

Em O AMANTE DA CHINA DO NORTE, lançado em 1991, Duras reescreve O AMANTE, de 1984, romance laureado com o Gongourt e que a projetou mundialmente. Em O AMANTE, um dos seus livros mais autobiográficos, encontramos o ponto de vista da adolescente que descobre o amor e se depara com a rigidez dos códigos locais (o namorado era um chinês milionário) e de sua família (ela era filha de professores franceses pobres que buscavam oportunidades na Indochina). A escritura desse livro se dá de maneira inesperada. Um editor imaginara um livro na forma de um álbum de fotografias sobre a vida de Marguerite Duras. Selecionando as fotos para compor o livro, ela diz que se deu conta de que a foto mais importante de sua vida simplesmente não existia. Essa foto seria a imagem do amante chinês em suas roupas elegantes e na limusine negra que tanto encantavam a jovem Marguerite Donnadieu, enquanto ela se afastava numa balsa. Para preencher a lacuna ela decidiu escrever O AMANTE, um romance poético que é, ao mesmo tempo e, talvez, sobretudo, uma fotografia. O texto é, portanto, a escritura de uma imagem. O AMANTE DA CHINA DO NORTE é a reescritura dessa experiência (ou imagem), porém do ponto de vista de um narrador de terceira pessoa que dispõe o texto como se fosse também um roteiro fílmico. A supressão dos limites de gênero é tamanha que o narrador sugere possibilidades diferentes de tomadas e cenas e até mesmo de sonoplastias. Esse narrador, por sua vez, muitas vezes deixa de ser impessoal e passa a se identificar com a própria autora:

“(…) A mãe ainda falou com aquela ‘garotinha’, sua criança menor [Marguerite], e disse-lhe que mentira sobre as razões do repatriamento de Pierre [o imão mais velho], do fato de separar-se dele. Que não era apenas por causa do ópio.

A mãe diz: *

* No caso de um filme pode-se escolher: permanece-se sobre o rosto da mãe que fala sem ver, ou vê-se a mesa e as crianças a quem a mãe se refere. A autora prefere a segunda opção.”

OLHOS AZUIS CABELOS PRETOS é um romance concebido para ser lido por atores:

“(…) A audição da leitura do livro, diz o ator, deveria ser sempre igual. Quando a leitura se desse, entre os silêncios, os atores deveriam manter-se presos a ela, quase sem respirar, imobilizados nela, como se através da simplicidade das palavras, progressivamente, sempre houvesse algo mais a compreender.

Os atores olhariam para o homem da história, algumas vezes olhariam para o público. Às vezes também olhariam para a mulher da história, mas nunca casualmente.

Esse não olhar dos atores para a mulher da história teria que ser percebido.

Não se mostraria nada do que se passasse entre o homem e a mulher, nada seria representado. Então, a leitura do livro seria uma espécie de teatro da história.

Nenhuma emoção particular deveria ser marcada nessa ou naquela passagem da leitura. Nenhum gesto também. Simplesmente a emoção diante do desvelamento da palavra.

O homem estaria de branco. A mulher, nua. A ideia de que estaria vestida com a roupa preta foi abandonada.”

O narrador se coloca, portanto, como um diretor teatral, ao passo que os atores não deveriam encenar mas tão somente ler as falas. A proposta de OLHOS AZUIS CABELOS PRETOS apresenta-se, assim, como a de uma obra em que o essencial são apenas as vozes. E outra vez é Duras quem esclarece, numa das entrevistas a Xavière Gauthier (AS BOAS FALAS):

X.G. “ – A voz é extremamente importante em seus livros.

M.D. – São vozes públicas, vozes que não se dirigem. Assim como não vão, não se dirigem.

X.G. – Será que elas não fazem mais que atravessar as pessoas?

M.D. – Sim. Aliás, como o livro as atravessa; é o mesmo movimento.”

POÉTICA DA PERTURBAÇÃO

Um escritor ou um diretor de cinema podem criar obras para denunciar e problematizar a realidade, discutir a natureza humana ou apenas divertir seus públicos. A obra durassiana produz, por sua vez, um efeito de perturbação. Já dissemos que o leitor/espectador de seus livros e filmes se depara constantemente com silêncios. Não apenas os silêncios entre as falas, os “brancos”, como a própria Duras reconhecia, mas os silêncios que antecedem as situações em que os personagens se encontram. As crises e questionamentos irrompem e não há muito o que compreender sobre os seus antecedentes, os personagens defrontam-se com impasses, anseiam por uma plenitude na qual parecem não acreditar muito e vão “rolando” suas vidas num ritmo meio gata-cega em que o desejo é muitas vezes o único guia. E a própria autora não sabe explicá-los, a natureza ficcional dos seus personagens transcende, não raro, a própria criação. Essa impossibilidade de delineamentos é uma das determinantes da perturbação que os textos e filmes produzem tanto no leitor/espectador como na mulher Marguerite Duras.

Em mais de uma entrevista ela admitiu a estranheza, o desconcerto e o medo suscitados por sua obra: “(…) Em meus filmes, o mundo está em ruínas. (…) Os personagens não têm desejos pessoais, desideratos. Há uma história que vem, o viajante chega, se atira na história, casa com ela e depois… tornam-se disponíveis de novo, pelo tempo do filme, indefinidamente, poderiam ser enxertados assim em qualquer história. Talvez seja isso a vida; estar dentro, deixar-se levar por essa história – essa história, bem, a história dos outros – sem cessar o movimento de rapto, de sequestro”. O movimento de sequestro é um deixar-se levar (pelo desejo?) que confirma a transgressão em relação ao mundo dos “integrados”: “(…) Quando vejo o noticiário na televisão, é como um ‘depois’… (…) Sabe, havia uma anedota assim: o homem que esquece que a escada termina, continua a subir depois da escada. Pois é, todos esses ministros, esses homens terríveis, terríveis de ver, terríveis de ouvir, estão mortos e não sabem. E quando se começa a ver essas coisas desse ângulo, é aterrorizante. Todas essas pessoas que querem ganhar dinheiro, é como para tentar compensar isto, compensar a morte, mas eu sei que é tarde demais, já acabou. Às vezes, ao ouvi-los, parece que estou em um sonho. Nos bares, nos grandes restaurantes, às vezes você vai, quando você escuta a burguesia falar, ela também fala acima da escada, numa zona despegada da realidade”.

Os textos e filmes de Duras são perturbadores porque não admitem a “fala acima da escada”. Trazem o leitor/espectador para os degraus da escada, ao mesmo tempo em que fazem esse escalonador pisar no vazio entre um degrau e outro. Os vazios constituem o espaço do desejo que problematiza as cômodas “certezas” do consciente e da racionalidade. Duras falava da burguesia francesa, nos anos 70, como uma classe falando “acima da escada”. Hoje, quase meio século depois, essa fala em degraus inexistentes não é mais apenas a da referida classe, é a fala a que se rendeu a humanidade em escala planetária. Se a burguesia foi, em outras épocas da história, a classe que, por excelência, simulou e mascarou a realidade, hoje ela pode ser vista como a matriarca de uma humanidade dominada pela cultura do simulacro (remeto o leitor a outra obra perturbadora, a de Jean Beaudrillard), pois o que são a cultura de massa, a mundialização dos esportes, a indústria publicitária e o conceito de democracia nos países autonomeados democráticos senão simulações da realidade? E isso para não falar do simulacro dos simulacros inapreensível em qualquer definição, que é o do sistema financeiro internacional e suas implicações na vida econômica e política de todos os governos e cidadãos.

A perturbação que o leitor/espectador encontra na obra durassiana reflete a transgressão, as incertezas do inconsciente e do desejo e se desdobram no estilo. Os “brancos”, evidentes principalmente em sua escrita, desamparam o leitor. Todo leitor, ao abrir um livro, sabe que irá enfrentar a linguagem e que sua experiência com ela passará pela informação, pelo (auto)questionamento, pelo deslumbramento. Dificilmente ele espera pelo silêncio. Este, ele até o admite, porém na forma da reflexão que se segue à leitura. O silêncio, porém, como linguagem desconcerta e produz a problematização não só do sentido mas da própria linguagem, ao mesmo tempo em que acusa a precariedade de todos os sistemas e teorias que pretendem dar conta do humano. Isso não é novidade, pois boa parte da poesia (tirante os poetas do rigor, como W.H. Auden, Mariane Moore e o nosso João Cabral) sempre se construiu em zonas de sombra expressas por silêncios e muito da poesia moderna e pós-moderna exibe o signo do silêncio. Na prosa, no entanto, o efeito dos silêncios é outro e não deve ser confundido com o esgarçamento da narrativa, como acontece, por exemplo, em OS ANOS, de Virginia Woolf. Os silêncios da escrita durassiana sequestram as palavras e suspendem a respiração do leitor para lançá-lo num mundo de medo e instabilidade no qual a única medida é o reconhecimento de nossa insuficiência. DÉTRUIR, DIT-ELLE (texto e filme) é um dos momentos em que Duras leva ao limite esse tipo de experiência.

DOS “BRANCOS DA ESCRITA” AO “NEGRO DOS FILMES”

“Isi Beller ficou impressionado quando lhe falei de filme sem imagens, do filme negro, do filme da voz da leitura do texto. Ele disse que esse é um elemento fundamental que entra na explicação geral de meu cinema: o negro. Que não existe, evidentemente, nenhum pleonasmo entre o texto e a imagem em meus filmes, que entre o texto e a imagem ele vê inserir-se um negro. Vê esse negro como uma passagem por um não pensar, um estágio onde o pensamento tombaria, se apagaria. Ele acha que esse apagar-se iria fundir-se ao negro do orgasmo, à morte do orgasmo. E que o que acontece com o espectador é que alguma coisa nele se abre, faz com que ele não seja obrigado a fazer esse esforço totalizador que faz diante do filme comercial, ou seja, fazer coincidir a imagem e a palavra. Aqui, nos meus filmes, ele não decifra, deixa-se levar, e essa abertura que se produz nele dá lugar a algo de novo no laço que o une ao filme e que seria da ordem do desejo. Seria, segundo Isi Beller, o explícito e o implícito que se iriam reunir nesse tempo do negro.”

A citação é longa mas é uma boa porta de entrada ao complexo e difícil cinema de Marguerite Duras. O texto de onde o excerto foi extraído intitula-se “Negro” e integra a edição especial dos Cahiers du Cinéma de julho de 1980, integralmente composta de crônicas escritas por Duras, além de algumas entrevistas. No Brasil, esses textos foram editados pela Globo, em 1988, sob o título OS OLHOS VERDES. A edição é bem cuidada e traz a reprodução das imagens originais da edição dos Cahiers.

Volvendo às imagens. Assim como há leitores vorazes, há cinéfilos desesperados, e o processo de leitura ou de apreciação de filmes se torna muitas vezes uma atividade taquígrafa, autômata, sem chão. Podemos ler muitos autores e assistirmos a milhares de filmes, mas só alguns podem ser inteligentemente apreendidos. Se não podemos, por limitação da memória e da inteligência, reter tudo o que vemos ou lemos, a amplitude de repertório tem pelo menos o mérito de nos tornar mais seletivos. E Duras nunca mediu as palavras sobre suas escolhas: “Não é possível admirar Bergman e Chaplin”. Sua paixão por Michelet e pela Bíblia excluíam os livros do seu amigo Roland Barthes, que, segundo ela dizia, morreu de tanto falsificar a linguagem. E seu cinema, insistia, tinha apenas a indicação “cinema” em comum com o cinema comercial. Mas é como se fossem duas artes diferentes. Ela nunca se cansou de repetir, como já observamos, que Hollywood produziu a maior quantidade de lixo cultural jamais produzida em qualquer outra época da História.

Para adentrar, portanto, no cinema de Duras é necessário uma suspensão (o ideal seria o apagamento) de qualquer referencial do cinema comercial, do cinema dos números, do cinema de cenários e dos rostos maquiados… Tal como as catedrais medievais que, com suas espessas paredes de pedras e seus altíssimos arcos e colunas, proporcionavam o isolamento dos ruídos do mundo para a alma poder se concentrar em Deus, o negro dos filmes de Duras pode mostrar ao espectador que existem outros mundos, “para além de uma TV de anúncios de iogurte e de séries americanas”.

Seu cinema evita cenários realistas, atores “preparados” e roteiros que acomodam o espectador na confirmação de suas convenções e crenças. Como em seus romances, seus filmes exploram e criam zonas de incerteza onde só o desejo discursa, seja em palavras ou imagens. Por isso, como observa Jacques Aumont em AS TEORIAS DOS CINEASTAS, ela evita “a fusão ou a confusão entre o ator, o papel, o personagem, a pessoa e a ideia de pessoa; deve-se desprender o ator de si mesmo, de uma aderência demasiado grande à sua condição pró-fílmica. Por exemplo, em INDIA SONG, as vozes em off destinam-se a opor-se ao ‘realismo inevitável do direto e ao logro que isso representa’. Todos os atores tornam-se da mesma natureza, em uma espécie de anonimato do ator. Este deve generalizar-se, despersonalizar-se, como, simetricamente, no trabalho de escrita, o afeto deve empenhar-se em tornar-se anônimo. Essa técnica de exteriorização, de dissociação de si mesmo, infligida ao ator, corresponde a uma necessidade: preservar o texto”.

O Homem Sentado no CorredorO texto é, na verdade, a base de todos os trabalhos de Duras, até mesmo de fotografia, como em O AMANTE que, conforme já comentamos, nasceu de uma fotografia que não existia. Em sua poética o texto (no romance, no teatro, no cinema) se realizaria plenamente não na interpretação mas simplesmente na leitura: “Tudo deve ser lido, o lugar vazio também, quero dizer: tudo deve ser encontrado. Quando se diz, quando se escuta, percebe-se como as palavras são friáveis, como podem reduzir-se a pó”. Esses procedimentos são encontráveis em O CAMINHÃO, AURELIA STEINER VANCOUVER, AURELIA STEINER MELBOURNE, O HOMEM ATLÂNTICO e no romance O HOMEM SENTADO NO CORREDOR, no qual o narrador assume quase uma voz em off. No romance CHUVA DE VERÃO o texto não é lido, mas mescla um narrador de terceira pessoa distanciado com as reproduções das falas dos personagens em estilo teatral, de modo que o leitor tem a impressão de estar diante de um narrador que lê para ele o romance. No limite da ausência de interpretação, Duras ambicionava realizar (o que não chegou a acontecer) um filme em que a tela seria inteiramente negra e não existiria nenhuma imagem. O espectador apenas ouviria as falas, não interpretadas, mas lidas. Seria, talvez a experiência mais original no cinema desde a saída da fábrica captada pelas lentes dos frères Lumière.

Em síntese, Duras busca sempre proteger o texto do cinema, porque este, segundo Aumont, “o mata em sua capacidade viva de produzir ou suscitar imagens”. O próprio Aumont (AS TEORIAS DOS CINEASTAS), valendo-se de citações de Duras, faz uma excelente síntese da relação texto-imagem: “ (…) Ora, existem mais imagens no escrito do que no filmado, porque ‘as palavras têm um poder de proliferação infinito (…), a imagem está ali, ela tem uma forma. A palavra não tem. A imagem não pode ser dita, descrita, , ela só está onde está’. Em suma, a imagem detém o imaginário, ao passo que ‘uma palavra contém mil imagens’. O problema do cinema é sua dificuldade de designar, ou deixar existir, o lugar do sentido. O cinema está perto demais do referente, e o trabalho do sentido (cuja encarnação mais perfeita é a escrita) deve ser sempre nele provocado de maneira desviada e voluntarista. Por isso, definitivamente, o sentido sempre deve proceder não da imagem, não dos atores, mas de um texto escrito. A imagem é ‘trazida pela escrita; primeiro ela é dita na escrita’.”

A proeminência do texto tem um efeito direto sobre todos os filmes de Duras, que é a frequente não coincidência entre imagem e fala. As imagens, em seus filmes mais radicais, como LES MAINS NÉGATIVES e AURELIA STEINER VANCOUVER e AURELIA STEINER MELBOURNE não são uma mera ilustração das falas ou de uma voz em off. Elas extrapolam o texto-base lançando o espectador em outros planos que posteriormente deverão ser costurados pela imaginação.

Em AURELIA STEINER VANCOUVER, por exemplo, acompanhamos os longuíssimos travellings   ouvindo a voz da própria personagem judia contando sua história (complementada por AURELIA STEINER MELBOURNE; são duas personagens diferentes que compõem, nos dois hemisférios, o tema da diáspora). A narração acontece enquanto a câmera (ao longo de todo o filme) vai registrando imagens das pontes do Sena, até deslocar-se para fora do perímetro urbano de Paris. Tudo numa hora crepuscular, banhada em sóbrio azul escuro que anuncia a noite. A certo ponto, ouvimos uma informação sobre os campos de concentração e suas vítimas. Mas não há imagem de campo algum, nenhum rosto, nenhum carrasco. O que vemos é uma floresta e pilhas de troncos abatidos, aguardando um caminhão que os transporte. Cada tronco, no entanto, tem um número, inscrito sobre as nervuras e os sulcos que contam a idade desses troncos, até há pouco árvores. A frieza e indiferença dos números congelam nossos corações e mentes e, ouvindo o relato de Aurelia, os troncos deixam de ser troncos. Seu empilhamento, seus números e a seiva que ainda escorre de seus veios são os uniformes, os números de identificação dos prisioneiros e esse sangue que correrá nas veias quando a câmara de gás for ligada.

Um pouco depois, ainda enquanto ouvimos o relato de Aurelia, a câmera se desloca para uma praia. Uma praia aparentemente como outra qualquer. Mas a lente se aproxima mais e o espectador identifica montes de algas, sargaços e outras plantas aquáticas, “jogadas” sobre a praia, como criaturas que se lançaram numa longa viagem para finalmente morrer na costa, extenuadas e anônimas. Em meio à vegetação marinha e à areia, pedras, como testemunhas da morte desses seres aquáticos, dessas vítimas da besta de Hitler. E assim Duras integra o humano, o vegetal e o animal para denunciar um crime que vitimou não um povo mas que atingiu a espécie e o coração da matéria que de que se compõe a vida na Terra.

Além dos 19 filmes dirigidos por Duras, ela participou de vários outros. Seu trabalho mais conhecido no cinema é a escritura do roteiro de HIROSHIMA MON AMOUR, o clássico de Alain Resnais, que o propusera, a princípio, a Simone de Beauvoir.

CRÔNICA E JORNALISMO

Paralelamente à escritura de seus livros e roteiros, Marguerite Duras colaborou em várias publicações, como France-Observateur, Le Nouvel Observateur, Vogue e Sorcières. Esses textos estão reunidos em OUTSIDE, NOTAS À MARGEM, com prefácio de Yann Andréa. Na França, esse livro foi lançado por duas editoras diferentes nos anos 80. No Brasil, existe um volume único lançado pela DIFEL em 1983. Portanto, o texto que o leitor brasileiro tem em mãos é a compilação completa das crônicas originais. O livro reúne artigos,

Delphine Seyrig

Delphine Seyrig

crônicas, apresentação de uma exposição, comentários sobre livros e fatos do dia. E aí se revela outra faceta da grandeza da obradurassiana. Vemos como num simples artigo ela é capaz de lançar a linguagem ao nível da mais alta literatura, criando textos antológicos, como: “Este grande animal de cor negra” (sobre o filme KOKO), “O conhecimento do horror” (sobre o livro L’ETABLI, de R. Linhart), “Delphine Seyrig” (sobre a atriz Delphine Seyrig, protagonista de vários de seus filmes) e “Melina” (pequena obra-prima que vale por toda uma biografia da

Melina Mercouri

Melina Mercouri

atriz Melina Mercouri, a eterna musa de NUNCA AOS DOMINGOS), “Carlos d’Alessio” (o músico argentino responsável pelas magníficas trilhas sonoras de vários de seus filmes, como INDIA SONG), “Os meninos magros e amarelos” (recordações de sua infância na Indochina), “A sopa de alhos-porros” (sim, a mera receita

de uma sopa, mas cujo odor dialoga com as mulheres de dezenas de gerações, aproximando os séculos e os milênios da história humana).

Mas talvez o maior texto que Duras tenha escrito para a imprensa seja “O sonho feliz do crime”. Como a edição de OUTSIDE está fora de catálogo há 30 anos no Brasil, e pelo valor do texto, reproduzo a seguir alguns excertos:

“Recordo-me de um sonho que tinha muitas vezes durante a guerra. Era um sonho feliz. Sonhava. Sonhava com a exterminação da Alemanha. Que os chefes e as populações alemãs eram reunidos e mortos e que o solo alemão que os consumira era inteiramente coberto com uma pedra tumular para que ficasse para sempre inutilizável e impróprio para voltar a servir de terra natal, fosse a que povo fosse. Eu castigava igualmente os homens e o solo alemães de terem matado os judeus. (…) Eu criava a destruição do paraíso nazista – sim, tratava-se exatamente da destruição de uma identidade paradisíaca – eu construía o deserto. Em suma, comportava-me como Deus o teria feito. Castigava indiscriminadamente o inocente e o culpado, a terra alemã e o seu povo, a árvore e o homem. De qualquer modo, traçava o destino.

Este sonho, todo o mundo o teve, todo o mundo o construiu. A diferença que há entre as pessoas que tiveram este sonho é que, acordadas, algumas o revelaram e outras não. Eu revelo os meus sonhos, acho que sempre o fiz. Acrescento ainda que sonho com o assassinato de todos os dirigentes soviéticos, sem exceção alguma. (…) A diferença que há entre mim, os nazistas e os stalinistas é que, enquanto eles ignoram que são portadores do crime, eu sei isso a meu respeito. A diferença não está no sonho, mas sim entre os que veem e os que não veem que o mundo está em cada um dos homens que o compõem e que cada um deles é um criminoso em potencial. Os nazistas eram seres inocentes. Agiram inocentemente, como se fossem detentores do direito de fazer a discriminação entre a vida e a morte. Do mesmo modo que eu sonho, eles passaram à ação. Os alemães tornaram-se criminosos profissionais porque não reconheceram os seus crimes como um “já visto” da história mundial, como um dado já vivido da história dos homens. À custa da inocência dos seus sonhos, criaram o critério do crime natural. Sonharam com a morte de uma espécie de importuno, com o desabrochar do arianismo, com uma valorização do ariano, descobriam uma raça. Isto é assustador, parece irremediável. Esquecer que, a todo momento, paira sobre o destino dos povos a ameaça do aparecimento de um Hitler, de um Stalin, de um Pinochet, de um Xá do Irã ou dos seus sucessores, é já fazer parte do crime. Entrar no jogo do poder, de qualquer espécie de poder, quer provenha da lixeira marxista ou da injustiça e da miséria, da vingança ou da religião, é já participar do poder, é, portanto, esquecer a sua identidade geral que consiste em pertencer à globalidade do mundo, é tomar partido contra a espécie humana. Sim, o crime começa com este esquecimento. Não ver os outros, é não ver a nossa própria sombra, essa materialidade comum a todos nós. Se, no meu sonho, assassino os nazistas e os stalinistas, é precisamente porque eles não percebem que pertencem indestrutivelmente, fatalmente, a todos os domínios da globalidade do mundo. O nacionalismo já é um crime. A floresta alemã era tão ariana como os cães alemães. A riqueza alemã era ariana. Evidentemente, tratava-se de uma imbecilidade essencial, mas em qualquer tentativa de glorificação localizada de propriedade, quer da natureza quer da arte – atente-se à expressão de patrimônio francês – existe a mesma imbecilidade. Que haja pessoas que não veem, que não pressentem – mesmo de longe, além de qualquer tipo de educação – o encadeamento inevitável em que estão inseridas, é o que de mais grave pode acontecer, é estar despojado do sentido de eternidade. No fim da guerra, os alemães já não sabiam tocar Stravinsky, já não sabiam mais nada, de tal modo o crime os havia separado dos outros homens. Levaram anos reaprendendo a tocar e a dirigir a música judaica. O mesmo acontece com o infantilismo da arte soviética, que representa atraso equivalente. O desespero ganha aqui uma tal dimensão que somos tentados a pensar tratar-se do maior de todos. Refiro-me ao desespero dos que vêm, dos que fazem corpo com o todo, em face dos outros, que se separam desse todo, mas à semelhança dos animais – partindo do conhecimento da sua força e não do da fraqueza dos que são objeto dos seus massacres, das suas vítimas, desses outros seres iguais a eles. Essa diferença irredutível e derradeira é a diferença que distingue o natural. Ela conduz ao pior, à renúncia da utopia que é o possível aperfeiçoamento do homem. Podemos aperfeiçoar um comportamento, adaptar uma perna artificial a um corpo doente, mas não podemos colocar uma sensibilidade fabricada no lugar da ausência da sensibilidade, não há nada que preencha este vazio frouxo que nada retém, e isso é natural a partir do momento em que não está ligado ao todo ou, melhor dizendo, à inteligência.

(…) Relatava-se [no Le Monde] que em seguida a uma concentração de atenções da parte do Estado francês sobre o Larzac, alguns camponeses desconfiados tinham posto as terras à venda, e que tinham sido deputados, entre os quais alguns dos que haviam votado a expropriação do Larzac, que tinham comprado as terras, pretendendo vendê-las mais tarde ao Estado francês. O Larzac equivale ao despertar ao lado do SS. No fundo, todas essas pessoas são talvez as primeiras da era final. São os que encabeçam a última procissão, os precursores da morte. São os que seriam capazes de açambarcar as rações de sobrevivência do Sahel, os que já guardam para si as dos cambojanos moribundos, que revendem um caminhão de arroz, um caminhão responsável pela sobrevivência de uma população inteira, por cem gramas de ouro para si próprios, e citamos aqui o glorioso exército popular do Vietnã dito comunista. Sim, serão talvez estes seres os primeiros a transpor o limiar do fim do mundo. Também fazem falta. O que advém da natureza do homem é a tal ponto contraditório, absurdo e estranho, que perguntamos a nós mesmos se, no fundo, não serão essas as primeiras injunções da destruição definitiva da vida. Neste caso, essas pessoas seriam, em toda a sua inocência, os primeiros agentes da morte, os primeiros dos últimos homens.”

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Além de OUTSIDE, Duras escreveu crônicas reunidas no volume O VERÃO DE 80. O convite viera do jornal Libération, que lhe propusera escrever uma crônica diária durante um ano. Ela recusou: “Tive medo, sempre esse mesmo pânico de não dispor de meus dias inteiros abertos sobre nada”. Acabou por aceitar a escritura de uma crônica semanal pelo período do verão de 80, com a condição da liberdade do tema. Daí nasceram dez pequenas obras-primas, compiladas mais tarde sob o título O VERÃO DE 80, lançado pelas Éditions de Minuit. O mote das crônicas é um menino, entre tantos outros, numa colônia de férias num balneário em que circulam quase meio milhão de turistas. Em meio à inocência do menino que brinca na água, joga bola e não tem noção do tempo que passa, ela comenta acontecimentos como os massacres no Irã, a invasão do Afeganistão e a fome no mundo. Merecem destaque a crônica número 5, na qual ela comenta a fome em Uganda (esta crônica mereceria um lugar na história da crônica mundial), e as de número 6 e 7, quando começa a greve no estaleiro de Gdansk. É impressionante, nessas últimas, a lucidez com que ela capta, no calor dos acontecimentos, os desdobramentos que a greve teria, culminando, uma década depois, com a derrocada do comunismo no leste europeu.

OS TEXTOS “MAIS” AUTOBIOGRÁFICOS

Emprego esse título tautológico e precário à falta de outro capaz de acolher um outro conjunto de textos de Duras. Já assinalamos em vários momentos desse artigo a impossibilidade de se separar os limites entre biografia e obra da autora. Há, no entanto, três livros muito particulares em sua obra. Um deles é constituído pelo diário que Duras escreveu até três dias antes de sua morte, intitulado C’EST TOUT. (Este texto não foi traduzido para o português. Além da edição francesa, há uma edição americana e outra bilíngue – francês-italiano – lançada pela Mondadori). Os outros dois livros de forte teor confessional são A VIDA MATERIAL e ESCREVER.

A VIDA MATERIAL é, segundo a apresentação da Editora Globo, que o lançou no Brasil, “um misto de ‘diário’ e fluxo de consciência descontínuo, em que a autora narra histórias, retoma fatos, tece considerações sobre a vida presente, o futuro, o passado, e privilegia o leitor com um convite para revisitar suas obras”. Apesar do caráter aparentemente despretensioso do livro, ele encerra textos antológicos, como: “O álcool”, “O bloco negro”, “Os homens” e “O cortador de água”, este último digno de figurar numa antologia da literatura universal.

O terceiro livro é ESCREVER, constituído por “Escrever”, “A morte do jovem aviador inglês”, “Roma”, “O número puro” e “A exposição de pintura”. “A morte do jovem aviador inglês” (sobre o qual existe um documentário homônimo em que Duras explica a gênese do texto e realiza reflexões que permitem uma melhor apreciação da narrativa) é um dos momentos altos da literatura do século XX. O texto, baseado na morte de um aviador de 20 anos, W. J. Cliffe, abatido pelos nazistas, é uma reflexão profundíssima sobre a guerra, a memória e a estupidez humana.

“Escrever”, o texto que abre o volume, é um relato sobre a casa de Neauphle (que ela adquiriu em 1958 com a venda dos direitos autorais de BARRAGEM CONTRA O PACÍFICO para o cinema). Neauphle tornou-se um lugar de solidão, de uma solidão buscada, onde Duras encerrou-se sozinha durante muitos anos “para escrever os livros que fizeram de mim a escritora que sou”. O texto começa discorrendo sobre a casa, os jardins, a cozinha, “os grandes armários azuis”, onde anos depois ela reencontrará os cadernos que irão constituir os CADERNOS DA GUERRA. Depois ela começa a falar do espaço interno, esse espaço da solidão criada, e chega ao livro, à literatura, à escrita, que foi a “única coisa que habitou a minha vida e que a encantou: (…) Acho que é isso que condeno nos livros, em geral, o fato de que não são livres. Vê-se isto através da escrita: eles são fabricados, organizados, regulamentados, convenientes, poderíamos dizer. (…) Há ainda gerações de mortos que fazem livros pudibundos. Mesmo os jovens: livros charmosos, sem o menor prolongamento, sem noite. Sem silêncio. Em outras palavras: sem autor verdadeiro. Livros do dia, de passatempo, de viagem. Mas não livros que se incrustam no pensamento e que exprimem o luto negro da vida inteira, o lugar-comum de todo o pensamento”.

Em outro momento do texto, ainda discorrendo sobre a escrita, ela diz: “(…) Vai-se [pela escrita] ao encontro de uma selvageria anterior à vida. E sempre a reconhecemos, é aquela das florestas, tão antiga quanto o tempo. O medo de tudo, algo distinto e ao mesmo tempo inseparável da própria vida. Encarniçado. Não se pode escrever sem a força do corpo. É preciso ser mais forte do que si mesmo para abordar a escrita.

(…) É uma coisa curiosa um escritor. Uma contradição e também um absurdo. Escrever é também não falar. É se calar. É berrar sem fazer barulho. É muitas vezes o repouso de um escritor, e ele tem muito a ouvir. Não fala muito porque é impossível falar com alguém de um livro que se escreveu e sobretudo de um livro que se está escrevendo. É impossível. É o contrário do cinema, o contrário do teatro, e de outros espetáculos. É o contrário de todas as leituras. É o mais difícil de tudo. É o pior. Porque um livro é o desconhecido, é a noite, é fechado, é assim. É o livro que avança, que cresce, que avança nas direções que se supõem exploradas, que avança para o seu próprio destino e do seu autor, agora aniquilado pela sua publicação: a separação entre os dois, o livro sonhado, como a criança recém-nascida, sempre a mais amada.

Um livro aberto é também a noite.

Não sei por que, estas palavras que acabei de dizer me fazem chorar.

Escrever apesar do desespero. Não: com desespero (…)”.

O texto prossegue com várias outras reflexões sobre escrita e leituras e mais adiante se concentra no relato da morte de uma mosca, sua agonia de quinze minutos contra parede. Na sequência, o relato da morte da mosca é analisado como literatura: “(…) À nossa volta tudo escreve. (…) A mosca, ela também escreve, sobre as paredes, ela escreveu bastante na luz da grande sala, refratada pelo tanque. A escrita da mosca era capaz de sustentar uma página inteira. Então já é uma escrita (…)”.

A maioria dos grandes escritores do século XX, nas mais diversas literaturas, foram críticos literários, críticos de arte e acadêmicos. A maioria escreveu muito sobre o processo da escrita e, claro, o seu processo particular. De todos, Sartre é talvez quem foi mais longe, com os monumentais AS PALAVRAS e QUE É A LITERATURA? Duras, nas cerca de 30 páginas de “Escrever” deu um dos maiores testemunhos da história da literatura sobre o processo da escrita!

ESCREVER é um livro capital na literatura do século XX. Ele foi traduzido para o português e lançado numa minúscula edição pela Rocco em 1994 e nunca mais foi reeditado. É uma das graves lacunas do mercado editorial brasileiro, mais interessado nos festivos autores das FLIPS, bienais e outros eventos interessados exclusivamente em best sellers, embora disfarçados frequentemente sob o rótulo de livros cults. É quase impossível encontrar a edição (mesmo em bibliotecas de ESCREVER em português; no entanto, é possível adquiri-lo no amazon em tradução para o espanhol, ESCRIBIR).

OBRAS DE MARGUERITE DURAS

Duras publicou, entre romances, peças teatrais, roteiros para cinema, jornalismo, diários e outros textos, cerca de 100 livros e dirigiu 19 filmes. Desses livros, cerca de 30 títulos foram lançados no Brasil a partir dos anos 80 por diversas editoras. Quase todos estão esgotados há anos, mas a maioria pode ser encontrada no site da estante virtual (www.estantevirtual.com.br). Ei-los:

O HOMEM SENTADO NO CORREDOR (há duas edições, uma lançada pela Record, s/d, e outra pela Cosac Naify, 2007. A meu ver, a tradução da Record capta melhor as nuances do texto)

O HOMEM ATLÂNTICO (Record, s/d. A edição reúne dois romances: O HOMEM ATLÂNTICO e O HOMEM SENTADO NO CORREDOR)

O CAMINHÃO (Record, s/d)

O VERÃO DE 80 (Record, s/d)

AGATHA (Record, s/d)

SAVANNAH BAY (Record, s/d)

O VICE-CÔNSUL (Francisco Alves, 1982)

OUTSIDE (DIFEL, 1983)

A DOENÇA DA MORTE (há duas edições, uma edição bilíngue francês/português pela Livraria Taurus Editora, 1984; outra pela Cosac Naify, 2007. Ambas as traduções são muito boas)

MODERATO CANTABILE (José Olympio Editora, 1985)

O AMANTE (Nova Fronteira, 1985, com diversas reedições, e Cosac Naify, 2007. Ambas as traduções são ótimas. A edição da Cosac Naify traz um excelente posfácio de Leyla Perrone-Moisés

A DOR (Nova Fronteira, 1986)

DEZ E MEIA DA NOITE NO VERÃO (Editora Guanabara, 1986)

OS PEQUENOS CAVALOS DE TARQUÍNIA (Editora Guanabara, 1986)

O DESLUMBRAMENTO (LE RAVISSEMENT DE LOL V. STEIN) – (Nova Fronteira, 1986)

OLHOS AZUIS CABELOS PRETOS (Nova Fronteira, 1987)

O MARINHEIRO DE GIBRALTAR (Editora Guanabara, 1987)

DIAS INTEIROS NAS ÁRVORES (O volume reúne quatro textos: “Dias Inteiros nas Árvores”, “A Jiboia”, “Madame Dodin” e “Os Canteiros de Obras”) – (Editora Guanabara, 1987)

EMILY L. (Nova Fronteira, 1988)

OS OLHOS VERDES (Editora Globo, 1988)

A VIDA MATERIAL (Editora Globo, 1989)

A VIDA TRANQUILA (Editora Guanabara, 1989)

CHUVA DE VERÃO (Nova Fronteira, 1990)

O AMANTE DA CHINA DO NORTE (Nova Fronteira, 1992)

YANN ANDRÉA STEINER (Nova Fronteira, 1993)

ESCREVER (Rocco, 1994)

BARRAGEM CONTRA O PACÍFICO (ARX, 2003)

CADERNOS DA GUERRA E OUTROS TEXTOS (Estação Liberdade, 2009)

TEXTOS SOBRE MARGUERITE DURAS

Não computando as teses acadêmicas sobre a escritora, que continuam a surgir aqui e no exterior ininterruptamente, existem os seguintes títulos em português:

BOAS FALAS – CONVERSAS SEM COMPROMISSO (Record, s/d). Trata-se de um livro de entrevistas que Duras concedeu à jornalista Xavière Gauthier. Nas duas primeiras, a jornalista fala demais e dá pouca voz à escritora; nas outras três o diálogo fica mais equilibrado)

MARGUERITE DURAS E OS POSSÍVEIS DA ESCRITURA: A INCANSÁVEL BUSCA, de Andréa Correa Paraiso (Editora UNESP, 2001). Esse texto é uma tese de mestrado muito esclarecedora sobre a escritura durassiana.

MARGUERITE DURAS – UMA VIDA POR ESCRITO, de Frédérique Lebelley (Scritta Edirial, 1994). É a única biografia de Duras lançada no Brasil. O início do livro envereda por uns detalhes quase “tom de fofoca”, mas depois engrena e fica bem interessante.

A DOENÇA DA MORTE: UM DIREITO DE ASILO, de Giovanna Bartucci (Anna Blume, 1998). A autora é uma psicanalista e o livro uma análise do texto de Duras, A DOENÇA DA MORTE, a partir de teorias junguianas e neo-junguianas.

COMO SE SOLTOS NA ÁGUA DO MAR: IDENTIDADE E REALIDADE NA LITERATURA DE MARGUERITE DURAS, de André Brandão (EDUFSCAR, 2002). Trata-se de um trabalho acadêmico, mas que não acrescenta muito ao conhecimento da obra durasiana.

AS TEORIAS DOS CINEASTAS, de Jacques Aumont (Papirus Editora, 2012 – 2ª. reimpressão). Esse livro já nasceu como um clássico do cinema; nele há três capítulos com algumas páginas dedicadas ao cinema de Duras: “A Escrita, o Estilo”, “A Resposta Ideológica (a Utopia)” e “O Ateliê do Cineasta”.

MARGUERITE DURAS: ESCREVER IMAGENS (Sesc SP, 2009). Trata-se de uma edição não comercializada (com sorte é possível encontrá-la na estante virtual) distribuída pelo CineSESC durante a mostra de cinema de Duras, realizada entre 17 e 23 de julho de 2009 em São Paulo. Há sinopses e breves análises dos 10 filmes apresentados e a reprodução de alguns textos de Duras não traduzidos para o português, como, por exemplo, um texto em que ela comenta o filme INDIA SONG.

LIVROS SOBRE DURAS NÃO PUBLICADOS NO BRASIL

Os títulos proliferam às dezenas enquanto outros continuam a surgir todos os meses.

MARGUERITE DURAS, de Laure Adler (Gallimard, 1998). Adler foi uma grande amiga de Duras e este livro (de quase mil páginas) é a mais completa biografia sobre a escritora. A biógrafa cruza, com enorme competência, os dados biográficos da autora com a projeção desses em sua obra. O livro recebeu o Prix Femina Essai 1998. Existe tradução para o inglês.

DURAS (ROMANS, CINÉMA, THÉÂTRE, UM PARCOURS 1943-1993), da coleção QUARTO GALLIMARD (Gallimard, 1997). O volume reúne 19 textos de Duras. O critério de escolha foi, obviamente, o dos livros lançados pela própria Gallimard. Assim, não integram o volume alguns livros fundamentais, lançados por outras editoras, como os das Éditions de Minuit. De qualquer modo, trata-se de uma belíssima edição de quase duas mil páginas com a reunião do maior material iconográfico já lançado sobre a autora. Para quem não lê em francês, vale a pena mesmo assim adquirir o volume pela riqueza iconográfica.

MARGUERITE DURAS DE TROUVILLE, de Hélène Bamberger (Les Éditions dês Minuit, 2004). É uma edição limitada e esgotada (com sorte é possível adquiri-la no amazon da França ou dos Estados Unidos). Não é um livro, é uma joia para colecionadores. Trata-se de uma caixinha (um “coffre” como dizem os franceses) com trinta postais (na verdade fotos registradas por Duras ou Yann Steiner) e mais uma apresentação de Hélène Bamberger, que foi outra grande amiga da escritora. Os cartões postais flagram alguns lugares que poderíamos chamar “do coração” para Duras: o apartamento e a praia de Trouville, o quarto da escritora e suas tantas “mesinhas” e escrivaninhas, Duras e Yann passeando de automóvel, Duras entre as panelas na cozinha, Duras num perdido cemitério de uma aldeia… O projeto gráfico do “coffre” evoca o charme de uma edição artesanal: a caixinha tem as laterais presas por grampos dispostos em espaços irregulares e a parte superior tem como fecho uma fita vermelha com um nó. O tom do papel cartão é o de um cinza “antigo”, que cria um contraste a um só tempo discreto e nobre com a fita vermelha.

LES LIEUX DE MARGUERITE DURAS, de Michelle Porte (Les Éditions de Minuit, 1977/2012). É uma obra iconográfica com diálogos entre Duras e Michelle Porte, nos quais a conversa comenta as fotos de lugares que tiveram uma importância essencial na vida da escritora.

LE BUREAU DE POSTE DE LA RUE DUPIN ET AUTRES ENTRETIENS (Gallimard, 2006). O volume reúne uma série de entrevistas que Duras realizou com François Miterrand. O endereço mencionado no título refere-se à rua em que residiam Robert Antelme (o primeiro marido de Duras) e a irmã deste, Marie-Louise, deportados para Dachau.

L’APRÈS-MIDI DE MONSIEUR ANDESMAS (Gallimard, 2007). Trata-se de um texto de Duras sem tradução para o português. Esta reedição (a original é de 1962) traz um cd-room com duas entrevistas com a escritora: “Les Chemins de La Connaissance”, 27.06.74, e “Nuits Magnétiques”, 28.10.80. Nessas entrevistas, conduzidas com muita sensibilidade pelos entrevistadores, ela comenta, entre outras coisas, sobre os “brancos da escrita”, que abordamos ao longo desse artigo.

OBRAS DE DURAS NÃO TRADUZIDAS PARA O PORTUGUÊS

Ao contrário das editoras brasileiras, que costumam divulgar apenas os livros que cada uma publica sobre um autor, as edições francesas (mesmo as de bolso) trazem a relação completa dos textos de um autor. Portanto, o leitor pode consultar qualquer edição francesa de um livro de Duras para saber a relação dos títulos de sua obra completa.

PRODUÇÃO TEATRAL DE DURAS NÃO TRADUZIDA PARA O PORTUGUÊS

É outra grande lacuna no mercado editorial brasileiro. O teatro de Duras, com exceção de duas ou três peças, permanece quase todo inédito no Brasil.

LES EAUX ET FÔRETS

LE SQUARE

LA MUSICA

SUZANNA ANDLER

DES JOURNÉES ENTIÈRES DAS LES ARBRES

L’ÉDEN-CINÉMA

YES, PEUT-ÊTRE

LE SHAGA

UM HOMME EST VENU ME VOIR

LA BÊTE DANS LA JUNGLE

LES PAPIERS D’ASPERN

LA DANSE DE MORT

L’AMANTE ANGLAISE

 

FILMES DE MARGUERITE DURAS

53044HIROSHIMA MON AMOUR, roteiro de Duras.

UNE AUSSI LONGUE ABSENCE, roteiro e diálogos em colaboração com Gérard Jarlot

LA MUSICA, co-realizado com Paul Seban

DÉTRUIRE, DIT-ELLE

JAUNE LE SOLEIL

NATHALIE GRANGER

INDIA SONG

LA FEMME DU GANGE

BAXTER, VERA BAXTER

SON NOM DE VENISE DANS CALCUTÁ DÉSERT

DES JOURNÉES ENTIÈRES DANS LES ARBRES

LE CAMION

LE NAVIRE NIGHT

CÉSARÉE

LES MAINS NÉGATIVES

AURÉLIA STEINER, DIT AURÉLIA MELBOURNE

AURÉLIA STEINER, DIT AURÉLIA VANCOUVER

AGATHA OU LES LECTURES ILLIMITÉES

DIALOGUE DE ROME

L’HOMME ATLANTIQUE

LES ENFANTS, co-realizado com Jean Mascolo e Jean-Marc Turine

 

EDIÇÕES ESPECIAIS DOS DVD’S DOS FILMES

Como já informamos, nenhum filme de Marguerite Duras foi exibido comercialmente no Brasil e nenhum jamais foi lançado em dvd. Existem edições de alguns de seus filmes na França e nos Estados Unidos. As edições francesas, como sempre, padecem do complexo de arrogância e supõem que todos os espectadores do planeta são fluentes em francês. Todas trazem apenas o áudio original em francês e nenhuma legenda. As melhores edições são as lançadas pela BENOÎT JACOB VIDÉO, que trazem, em geral, excelentes extras. Dessa edição estão disponíveis: DÉTRUIRE, DIT-ELLE, AGATHA ET LES LECTURES ILLIMITÉES, LES ENFANTS, LE CAMION, CÉSARÉE, LES MAINS NEGATIVES e AURÉLIA STEINER (MELBOURNE e VANCOUVER).

EDIÇÕES MAIS CHARMOSAS DOS LIVROS DE DURAS

Infelizmente os projetos gráficos das edições dos livros de Duras estão muito aquém da beleza dos textos. A quase totalidade dos livros apresenta capas pouco atraentes, para não falar de obviedades constrangedoras como a capa de ESCREVER (uma caneta tinteiro sob fundo verde-água). Alguns títulos que tiveram sorte pouco melhor são DEZ E MEIA DA NOITE NO VERÃO (com uma capa discreta e perturbadora, pois reproduz o ladrilho do chão do bar em que se deu o crime); CHUVA DE VERÃO (trabalho gráfico – do grande ilustrador Victor Burton, da Nova Fronteira – sobre um quadro de autor não identificado nos créditos, mas que talvez seja, pelo estilo, Hopper. A paisagem desolada evoca muito bem a periferia onde a família de Ernesto se acomoda precariamente); e a rara edição de A VIDA TRANQUILA (o título em letras cursivas nervosas embaralhadas com a galhada da árvore sob a neve afina-se perfeitamente com o drama e as dúvidas de Francine).

SUGESTÕES DE LEITURA PARA O LEITOR QUE DESCONHECE OS LIVROS DE DURAS

Há um momento em que cada livro encontra seu leitor. Por isso é pretensioso impor ordem de leitura. No entanto, a complexidade de certos textos de Duras (como A DOENÇA DA MORTE, L’AMOUR, O VICE-CÔNSUL, “Madame Dodin”) podem espantar um leitor que esteja se iniciando em sua obra. Portanto, sem querer assumir uma atitude professoral, segue uma sugestão de alguns textos “mais fáceis” (na verdade nenhum texto de Duras é fácil) para o leitor que queira se aventurar nessa obra extraordinária.

  1. BARRAGEM CONTRA O PACÍFICO
  2. A DOR
  3. O VERÃO DE 80
  4. O AMANTE
  5. DEZ E MEIA DA NOITE NO VERÃO

Em vosso dia de tantas largas horas, eu vos ofereço, a partir desse artigo, os livros da noite de Marguerite Duras.

Professor Veronese do CPV Vestibulares.

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