Primo de segundo grau


de Alan Berliner (EUA), no É TUDO VERDADE 2013

e tudo verdade 02

Traduzir poesia é trabalho condenado, de algum modo, ao fracasso. O sentido do verso não se completa jamais apenas no nível semântico. Isso acontece até mesmo com poetas de linguagem marcadamente referencial, como Francis Ponge, W. H. Auden ou João Cabral de Melo Neto. A tonicidade, a suavidade e/ou a dureza das sílabas, bem como o arranjo sintático, criam uma unidade rítimica interna que também é sentido. E, se quisermos analisar um poema com mais acuidade, precisaremos considerar também o complexo processo das imagens e suas ressonâncias.

Um poema bem escrito é, por isso, um objeto acabado, sem porosidades, mouco a qualquer mínima unidade linguística que nele deseje se inserir. Os obstáculos a serem transpostos na tradução de poesia são, portanto, enormes e aumentam na proporção direta da distância entre as diversas línguas. A tradução de um poema de uma língua latina para outra língua latina é uma coisa; de uma língua latina para uma anglo-saxônica ou eslava é outra; e de qualquer língua de uma dessas famílias para uma ideogramática, como o chinês, implica desafios às vezes intransponíveis. Quando lemos um poema chinês, por exemplo, mesmo traduzido por uma rara sensibilidade, como a de Cecília Meireles, temos apenas uma noção do que poderia ser o original.

Conhecimento da língua em que o poema foi escrito, sensibilidade, cultura, criatividade, capacidade associativa e, como talvez invocaria Fernando Pessoa, a ajuda do santo anjo da guarda, são requisitos básicos para uma boa tradução. Mas talvez esses elementos só tenham eficácia se o tradutor tiver uma excelente memória, apta para estabelecer associações inexistentes no texto original, porém capazes de criar efeitos expressivos equivalentes na nova língua. Se os arranjos semânticos, imagéticos, sintáticos e rítmicos de que o poeta pode se valer são infinitos, podemos dizer que os do tradutor são – passe o paradoxo – duplamente infinitos, pois ocultam-se no léxico não apenas da língua original, mas desta e da língua para a qual o poema está sendo vertido. Desse modo, em uma tradução, a alma do poema talvez emane mais da memória do tradutor do que do texto original.

No belo documentário PRIMO DE SEGUNDO GRAU, o diretor Alan Berliner acompanha os últimos cinco anos de vida do seu tio, o poeta e tradutor americano Edwin Honig (1919-2011), vitimado pelo mal de Alzheimer. O diretor esclarece que é um filme que ele não poderia fazer sobre qualquer outra pessoa. Só a convivência mútua e o parentesco familiar e artístico permitiu-lhe esse retrato afetivo e visceralmente humano. Mostrar a progressiva deterioração causada pela doença não é o registro de uma decadência; ao contrário, é um gesto de coragem e de afirmação de uma verdade perseguida a vida toda por Honig, que acreditava que a arte deve sempre chegar ao cerne da questão, ir ao fundo das coisas, sem mascará-las.

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Entre os testemunhos do presente e a memória da vida e da arte, o poeta surge gradioso. À fragilidade do corpo, da voz e o visível e irreversível esgarçamento da memória contrapõe-se a lucidez, o humor e a fina inteligência desse outro homem que ele foi e agora está e não está mais dentro dele. Um eu involuntariamente dividido, levado, na paráfrase de Pessoa, pelos breves dias que já não podem ser apanhados. Em certo momento, Berliner coloca entre as mãos de Honig a medalha de Cavaleiro de Portugal, que lhe fora outorgada por Mario Soares. Estranhando-a, pergunta-lhe: “quando a recebi? não me lembro de nada.” A condecoração foi uma homenagem pela excelência de suas traduções de Fernando Pessoa para o Inglês.

Berliner constrói o filme em dois tempos. As perguntas postuladas no presente reproduzem, muitas vezes, uma pergunta pretérita respondida por Honig numa entrevista de outrora. O filme torna-se, assim, o único elo entre os dois Honigs e capta a essência de uma vida que insiste em se afirmar na verdade de sua degeneração. O gesto do diretor é, por isso, a um só tempo, a consecução do desejo do poeta de mergulhar no cerne das coisas, e uma declaração de amor ao tio.

A coerência da proposta do diretor se consuma nos cortes. As tomadas são quase todas internas e ele evita os planos longos, mas antes de cada corte deixa pairar alguns segundos de silêncio enquanto a câmera se fixa, sempre um pouco à distância – como que para não devassar a intimidade do personagem – em algum ponto da sala. Esses breves e expressivos silêncios se tornam, também, o tempo do espectador, que, por sua vez, passa a integrar, de algum modo, essa memória: do que foi o poeta e o tradutor, da intimidade entre o tio e o sobrinho, de uma nesga de jardim enquadrada a partir da janela, da poesia e das traduções de Honig que permanecerão. “As árvores são embaixadoras do tempo”, diz um verso seu.

E se a poesia e a tradução são dois ofícios que demandam a inventividade, a criação de pontes entre o som e o sentido e a descoberta de soluções inusitadas para poder recriar o verbo de uma língua em outra, o processo de montagem de PRIMO DE SEGUNDO GRAU mimetiza à perfeição esses procedimentos técnicos. Na abertura do filme, por exemplo, ouvimos longos e estridentes murmúrios de Honig. Logo depois, surgem, em PB, as imagens de uma ponte pênsil rompendo-se. Em outra sequência, enquanto o personagem tenta lembrar-se de seu passado, há um corte para a imagem (PB outra vez) de dois vagões encaixando-se. Em seguida, quando ele consegue articular por um breve período o presente e o passado, acompanhamos o trem em ritmo mais acelerado saindo de um túnel… A dificuldade de a memória reter os acontecimentos é preenchida por um álbum, não de família mas do “diverso mundo”, sempre uno e outro, como nos mostram os grandes poetas.

 

Indagado sobre o que gostaria de dizer aos espectadores do filme, Honig sentencia: “lembrem-se de como esquecer.”

Berliner, em conversa com o público, observou que o tio era um tradutor. “Fazendo o filme, disse, eu sou um tradutor dele. As lembranças e as memórias são nossos tradutores”.

Professor Verô

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